不可能掌握一门实实在在的技术。她不得不对根本不会问世的，必然经历上百次失败、又上百次从头做起的作品，徒劳地进行孤独的探索；当她学习取悦于人时，她从很小的时候就已经学会了玩弄阴谋，所以她现在希望用些手段来达到“勉强及格”。玛丽·巴什基尔切夫就明确承认说：“是的，我画画时确实没有下苦功。我到今天才看出我在行骗。”女人十分愿意装出工作的样子，但她并没有工作；她相信被动性具有不可思议的功效，所以她把咒语和行动，把象征性姿态和有效的行为混为一谈。她自命为美术研究者，用一套画笔把自己武装起来；她坐在画架前面时，目光从白色的画布上漂移到了镜子上；但那一束花，那一盘苹果，不会自己出现在画布上。当坐在桌子旁边，脑海里反复构思模糊不清的故事情节的时候，女人很容易俨然是一个作家；但是她还必须真实地在白纸上写出黑字，还必须让这些字在别人看来也是有意义的。于是西洋镜被揭穿了。为了取乐，可以制造海市蜃楼，但艺术工作可不是海市蜃楼，而是一种实实在在的对象；为了塑造它，一个人必须熟悉自己的业务。

　　柯莱特并非仅仅因为她的天赋和气质才成为伟大作家的；她的笔常常是她谋生的工具，而且她也只能用笔去写出艺术家希望用他的工具创作出的好作品。在写《克洛迪娜》和《生日》时，她从业余作家变成了专业作家，这一转变极其雄辩地证明了，经过一个时期的严格训练是有益的。然而，大多数女人都没有认识到她们所沟通的欲望提出的问题；这在很大程度上解释了她们的懒惰。她们总是把自己看成是既定的，认为她们的优点是来自于内在的优美，而不是认为价值是通过征服取得的。为了诱惑，她们只了解自我表现的方法；所以不论她们的魅力是否起了作用，她们都没有干预其成败。她们假定，依此类推，表明一个人是什么，这对表现和沟通就足够了；她们在推敲自己的作品时，不是靠努力思索，而是靠自发性；

　　写作或微笑对她们全都无所谓；反正成功要么会来，要么不会来。她们如果很自信，就会认为那书或画很容易取得成功是理所当然的；她们如果很胆怯，哪怕是最轻微的批评都会让她们垂头丧气。她们没有认识到错误可以开辟前进的道路，而是认为错误是无可挽救的灾难，就和畸形似的。这就是她们常表现得十分暴躁的原因：她们承认错误时恼怒而沮丧，没有从中接受有益的教训。

　　不幸的是，自发性并不像看起来那么唾手可得：这种司空见惯的自发性的荒谬之处（如波朗在《塔伯之花》中所说的）在于，它常和对主观印象的直接描述混在了一起。所以，在自命为作家并认为她在原原本本地、不考虑他人地描述她自己头脑中所形成的形象的那一刻，她实际上所做的只不过是再度编造迂腐透顶的陈词滥调。如果有人把这一点告诉了她，她会感到吃惊；她会烦躁不安，把笔扔掉；她无法理解，读者怎么会用眼睛和深人心灵的思想去阅读，全新的表现又怎么会引起许多可爱的回忆？

　　如果在自己的头脑中能把这些回忆搜索出来，并用给人以极其生动印象的语言加以表现，那么这就是一种可贵的天赋。我们羡慕柯莱特的自发性，这种自发性不会在任何男作家身上碰到；但我们所关心的是她那深思熟虑的自发性——虽然这两个词放在一起似乎是矛盾的。她保留了她的某些素材，总是有意地放弃了其余的素材。业余的女作家不是把语言看做是人际沟通的一种方式，感染他人的一种手段，而是看做是直接揭示她自己情感的一种途径；在她看来，选择和删除就是遗弃她自己的一部分；她不希望牺牲掉自己所写下的任何词句，因为她所是的那种人使她感到愉快，还因为她不希望变成任何其他种类的人。她

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